A Jessica Biel (mejor dicho: a la Jessica Biel que apareció en el remake de La masacre de Texas).
En el arte, el terror ha sido combustible inmejorable para avivar la imaginación. Ya sea que se trate de miedos metafísicos, circunstancias apocalípticas o realidades descarnadas, el cine ha hecho del terror un bastión esplendoroso. Aunque el género de terror ha estado presente a lo largo y ancho de la producción fílmica, podemos decir que ha tenido momentos de notable resurgimiento. En la época de Bela Lugosi, Boris Karloff y Peter Lorre, el terror salvó a Hollywood del bache económico que sufría, y en los setentas y ochentas, comandado por Michael Myers, Jason Voorhees y Freddy Krueger, se convirtió en el protagonista principal de los grandes hits de la taquilla.
Michael Myers (de niño) mata a su hermana cuando a ella la ve haciendo la bestia de dos espaldas con un tipo. La madre de Jason Voorhees, en Viernes 13 parte I (Fridat the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), es quien busca la sangre de los hijos de los jóvenes que, por estar consumiendo drogas y jugando al metesaca, dejaron que su niño se ahogara en Crystal Lake. Freddy Krueger, con la clara intención de asesinar, se introduce en los sueños húmedos de un grupo de adolescentes. El coito era el común denominador. El viejo cuento de la fiesta orgiástica entre amigos, donde aparece un lunático que extermina a todos y sólo la virgen se salva, llevó a muchos a pensar que había una mano ultraderechista detrás de las películas de terror ochenteras, inclusive algunos pensaban que Ronald Reagan tenía algo que ver en la clásica historia donde los borrachines y los calenturientos son violentamente eliminados y los bien portados conservan la vida. La idea suena como las conspiraciones que día a día se gestan en los cerebros paranoicos, pero tiene su lógica.
Reconocido como un hombre de herméticas creencias cristianas, Ronald Reagan intentó crear una cultura de recesión en temas como la liberación sexual, induciendo a la sociedad estadounidense al conservadurismo y a un rechazo al uso de drogas. Es por ello, quizá, que las películas de terror (sobre todo las slasher) exhiben, en forma alegórica e irónica, a adolescentes brutalmente castigados por mantener coitos prenupciales, drogarse o/y emborracharse. Sus asesinos, invencibles psicópatas, serán la contraposición al ávido apetito sexual centrado en la perfección corporal. Michael Myers, Jason Voorhees y Freddy Krueger son sujetos deformes que exterminan a una plaga de jóvenes bellos e ingenuos, pero cada uno de éstos con una personalidad muy definida (el deportista, el racional, el tonto, el inconsciente), que consumen cerveza y/o mariguana, y que, además, copulan fuera del círculo matrimonial y sin condón. Michael, Jason y Freddy son las manos de Dios que castigan a las ovejas que se salen del rebaño. Según lo anterior, es posible establecer la idea de que los asesinos del cine slasher representan simbólicamente al VIH, que proliferó de forma masiva a partir de los años 80.
El slasher (o splatter) es un subgénero del psychokiller o cine de asesinos psicópatas. Fue llamado despectivamente como «cine de adolescentes muertos» por el crítico Roger Ebert. Slasher significa algo así como “acuchillador” (splatter significa, literalmente, “salpicadura” y proviene de la onomatopeya spat, y, por ello, también puede escribirse spatter). Hasta la aparición del slasher, el psychokiller estaba ligado sobre todo al cine negro y al cine giallo, pero el slasher incorporó una violencia explícita, casi artística, en el cine de psicópatas. El miedo que despierta el cine slasher en el espectador es el mismo que hace funcionar toda la trama: cualquiera puede ser el enemigo. En este contexto, nadie está seguro en ningún lugar, todo espacio público y privado que antes representaba seguridad hoy se ha vuelto una amenaza inminente. Aquí encaja Michael Myers, quien fue el primero en demostrar que ni en el entorno más urbano se podía estar a salvo. Algo parecido ocurre con Freddy Krueger, quien ataca en los sueños húmedos, es decir, en la interioridad más profunda del ser humano. Lo cual le hace sentir al espectador intranquilo incluso en sus momentos más íntimos y privados. Es necesario agregar que este asesino onírico, a su vez, simboliza la realización de las fantasías sexuales, que finalmente pueden terminar convertidas en pesadillas.
Es necesario destacar que las películas slasher concluyen con la salvación de la chica virgen (la sociedad) y una profunda tranquilidad para el espectador. En cada uno de estos filmes, el asesino psicópata, que encarna a todos los miedos existentes en una sociedad, es vencido y matado. No obstante, en la mayoría de las ocasiones, la tranquilidad durará poco, porque el asesino psicópata no tardará en revivir en una secuela, precuela, remake o clon, dejando claro la idea de que el mal nunca muere. Alfred Hitchcock fue el inventor involuntario del slasher. Está claro que Psicosis (1960) no es un film slasher, pero sembró, sin querer, las bases del subgénero (los asesinatos “creativos”, las connotaciones sexuales de los crímenes, el disfraz del asesino, los trastornos metales que impulsan a matar a mujeres jóvenes). El cine slasher, como todo el cine de terror, suele dotarse de una línea narrativa más bien lineal, con escenas que invocan el pasado (en este caso, el origen del asesino psicópata) y la posterior aparición del Mal en el presente (o sea, la aparición del asesino psicópata en los hechos que ocurren en la historia central). Sin ningún velo, el slasher erotizó la violencia como ocurría en el cine giallo.
Tildado de cine hecho para vender palomitas, vilipendiado de misógino e incluso culpado de influenciar conductas como el feminicidio, el slasher, tal y como hoy lo conocemos, nació con Black Christmas (Bob Clarke, 1974). Éste es un sombrío film antinavidad, ya que nos cuenta que un puñado de muchachas se dispone a festejar la Nochebuena en la casa de su fraternidad universitaria, pero la celebración se convierte en una traumática pesadilla cuando el teléfono suena y al otro lado de la línea se oye la voz de un psicópata asesino. Como tenía una fotografía magistral, una trama bastante sólida, espléndidas actuaciones y momentos realmente terroríficos (las llamadas telefónicas erizan la piel), Black Christmas causó gran conmoción al pasar por las salas cinematográficas y dibujó los primeros trazos del slasher, pero hoy es un largometraje canadiense casi olvidado, arrojado a lugares especializados en cine de serie B (no hay que confundirlo con el simplón remake del año 2006 de Glen Morgan). Por eso hoy la mayoría de la gente adicta al cine de terror cree que el slasher se originó con La masacre de Texas (que, curiosamente, es una película que fue repudiada por el público cuando se estrenó —1974—, que obtuvo fama y fortuna, gracias a su exhibición en cines de doble función y a su subsiguiente lanzamiento en video… hasta principios de los años 80, que tuvo tres pésimas secuelas —La masacre de Texas 2, Tobe Hooper, 1986; La masacre de Texas 3: Leatherface, Jeff Burr, 1990; y La masacre de Texas: la nueva generación, a la que también se le conoce como El regreso de la masacre de Texas, Kim Henkel, 1995— y que por las locuras que hace el buen Leatherface y por la angustiante cena con su familia es considerada más gore que slasher). Lo cierto es que los trazos del slasher fueron redefinidos por títulos como Halloween (John Carpenter, 1978), Martes 13, que posteriormente, en la versión de video, se volvió Viernes 13, y Pesadilla en la calle del infierno (Wes Craven, 1984). La inclusión del factor sobrenatural del asesino psicópata (a partir del molde de Jason Voorhees) permitió generar secuelas hasta la saciedad.
A finales de los 80 había una proliferación de secuelas absurdas y de clones prescindibles de películas slasher que pretendían repetir el éxito de sus predecesoras. (Veamos: Halloween tuvo 6 secuelas; Viernes 13, 8; Pesadilla en la calle del infierno, 6. Una de las características de las secuelas cinematográficas es que su título repite el de la película original, agregando un número y, a veces, una frase poderosa que sería el subtítulo. Una secuela rara vez alcanza la altura del original.) El slasher estaba trillado, quemado, y ya no daba ni un centavo en la taquilla. El público ya estaba aburrido del asesino psicópata que empleaba todo su tiempo en matar salvajemente a jovenzuelos. Y no sólo el slasher empezaba a morir sino todo el cine de terror. Lejos quedaban los tiempos de films como Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), Evil Dead (Sam Raimi, 1981), La cosa de otro mundo (John Carpenter, 1982), Re-Animator (Stuart Gordon, 1985), La mosca (David Cronenberg, 1986)… Por un motivo u otro el cine de terror había dejado de dar dinero en la taquilla (y también productos de calidad) y se vio relegado a la serie B (y a veces hasta la Z) y a los videoclubs (igual pasó con el western, el mondo, el triple equis, etc), que fueron su única salida (mucho más tarde vendría la televisión por cable). Cuando llegaron los 90 ya nadie se acordaba del slasher y parecía algo tan muerto como el cine de terror. Pero un día llegó Scream (Wes Craven, 1996) y ésta fue la obra que nos legó las tres reglas básicas que uno debe seguir para sobrevivir en una película slasher:
1) No tengas relaciones sexuales.
2) No consumas alcohol ni drogas.
3) Nunca digas «ahora vuelvo».
Muchos consideran que Scream hizo renacer al slasher de sus cenizas. En realidad, Scream no es exactamente una vuelta de tuerca del subgénero, sino más bien una parodia del mismo. Lo interesante de este largometraje es que los personajes no siguen las ya mencionadas tres reglas básicas para sobrevivir (por ejemplo, Sidney Prescott —Neve Campbell—, la chica virgen, pierde la virginidad con su novio y no muere) y esto, finalmente, sirve para dividir el cine de terror de los 80 y el de los 90, al tiempo que funciona para expandir el universo (clichés y estereotipos) del slasher. Vendrían tres secuelas más (Scream 2, Wes Craven, 1997; Scream 3, Wes Craven, 2000; Scream 4, Wes Craven, 2011), pero éstas nos demostraron que la novedad con el tiempo termina por desgastarse.
Todos los filmes de terror (o neo-slashers de diseño políticamente correcto, de pseudoterror o de terror infantiloide que tiende a abarcar otros géneros y subgéneros —romance, acción, comedia, drama, etcétera, etc—) posteriores a Scream (Sé lo que hiciste el verano pasado, Jim Gillespie, 1997; Leyenda urbana, Jamie Blanks, 1998; Cherry Falls, Geoffrey Wright, 2000; Destino final, James Wong, 2000; Jeepers Creepers, Victor Salva, 2001) vendrían con ese marco autorreferencial (los personajes conocen las reglas para sobrevivir y, además, llega un momento en el que sospechan que los horrores que están viviendo son parte de una película).
En la era post-scream no había nuevos antihéroes a la altura de Jason Voorhees o de un Michael Myers, y desde luego no había una sola cinta tan alucinante como la de Pesadilla en la calle del infierno. Claro, se intentó crear una nueva mitología (véase el pescador con garfio de Sé lo que hicieron el verano pasado o el monstruo de Jeepers Creepers), historias más o menos originales (véase Leyendas urbanas) y seguir haciendo secuelas para establecer grandes sagas. Pero todo ello se volvió estéril ante los fastidiosos personajes jóvenes (aunque era más que obvio que éstos rebasaban los veinte años de edad, todos pensaban, hablaban e incluso vestían como si se hubieran quedado perpetuamente instalados en los quince, y además, todos querían demostrar que eran chicos cool, buena onda, alivianados) y el siempre obligatorio final sorpresivo (que jamás tenía nada de sorprendente) de esas ficciones. Lo que nos ofrecía el slasher post-scream ya lo habíamos visto antes y en mejores condiciones. Cuando llegó el año 2000 el fenómeno Scream ya era un cadáver y, otra vez, ya nadie se arriesgaba a invertir en una obra slasher. Lo único que permanecía de éste era el asesino psicópata, pero más parecido al doctor Hannibal Lecter, como bien primero lo demostró Seven (David Fincher, 1995) y luego la saga de Saw.
Así, podemos considerar que las características completas del slasher son: A) Un psicópata que nunca usa armas de fuego y que se dedica a matar brutalmente a adolescentes, uno tras otro (lo que los gringos llaman body count, “conteo de cuerpos”), que están fuera de la supervisión de un adulto. B) Los policías y los papás sólo aparecen durante el tiempo suficiente para demostrar su risible ineptitud e incompetencia. El asesino psicópata representa, entre muchas otras cosas, a los adultos preocupados por arrancar de raíz las malas influencias de los jóvenes. Por cierto, antes de encontrar a un adolescente hecho mermelada, el sheriff siempre dice: «Este pueblo ha sufrido mucho, pero llevamos veinte años de paz y no quiero que se extiendan rumores absurdos que puedan asustar a la gente». C) El psicópata suele ser un hombre que, por lo general, se oculta tras una máscara o un disfraz, aun cuando sus víctimas y las autoridades conozcan su identidad. Casi siempre su pasado suele estar marcado por su propia muerte, hecho que lo convierte en un resucitado multihomicida prácticamente indestructible. Un dato: Jason obtiene su máscara de hockey hasta la película Viernes 13 III; en la uno, aparece brevemente como un niño; en la dos, tiene la cabeza tapada con un costal (éste tiene un solo hoyo para el ojo izquierdo); es hasta la tres cuando toma la máscara de hockey que le pertenecía a una de sus víctimas. D) Es de vital importancia que el disfraz del psicópata se relacione con algún trauma mental. E) Los asesinatos son muy “creativos”. F) El muchacho negro siempre muere y, además, siempre es el primero en morir. Quizá por ser negro. Luego muere el muchacho que se dedica a hacerle bromas estúpidas al grupo y que generalmente es aborrecido por las chicas. Y, aunque proporcionen un poco de humor a la terrible situación, es imposible que el nerd, el gordo y el que está en silla de ruedas sobrevivan. G) Cualquier pretexto es válido para que las chicas, amigas o/y rivales de la virgen, queden en bragas o totalmente desnudas. H) La mayoría de las víctimas están envueltas en noviazgos de alto contenido sexual o en consumo de drogas. I) A las víctimas les es imposible pedir ayuda. J) La cuestión aquí no está en quién es el asesino sino en quién sobrevivirá. K) Los personajes se mueven durante toda la película en un escenario lúgubre (un pueblo aislado, una calle oscura, una cabaña vieja a la orilla de un lago inerte, una carretera solitaria, un motel destartalado, una mansión polvorienta, un bosque nebuloso). Y la acción transcurre en cosa de unas horas o en una fecha específica como el halloween, el viernes 13, la noche de graduación, el día del amor y de la amistad, la navidad, etc. Un dato: aunque todas las películas de la serie Viernes 13 llevan el mismo título, sólo la uno y la dos se desarrollan en un viernes 13. L) La chica virgen (a la que también se le llama final girl, “última chica”) nunca está sexualmente disponible y evita los vicios (el coito y las drogas) de sus amigas. Ella es la única sobreviviente de la matanza (también suele traer mala suerte a sus amigas). M) La chica virgen derrota al psicópata.
El mensaje es claro: sólo los personajes demoniacos pueden tener una sexualidad indómita. Y la mujer sexuada siempre se entrelaza con la iconografía del mal. Vivir y gozar de su cuerpo va más allá de los cánones establecidos en un mundo supuestamente habitado por caballeros que todo lo pueden y a los que nada les duele. El cuchillo es el instrumento esencial del psicópata. Y un ser demoniaco merece un castigo mortal: el cuerpo atravesado por un cuchillo es entonces una metáfora casi perfecta: la hoja afilada es un falo todopoderoso que se hunde en la carne de quien sólo existe en razón de la lujuria. Una sociedad que considera la lujuria de la mujer como algo peligroso o erróneo es una sociedad donde la virginidad femenina constituye un factor importante para el hombre. Y ahí una “buena” mujer (que no es lo mismo que una mujer “buena”) siempre será aquélla cuya lujuria pueda controlarse y ponerse al servicio de valores “más altos” como el “amor” o el “matrimonio”. El matrimonio tiene como fin fundamental la fundación de un grupo familiar, aunque también sirve para que la mujer adquiera el derecho de perder la virginidad dentro de un marco legal. El presente, todavía respaldado por las grandes mayorías, implica que la mujer soltera, divorciada o que rehúye de cualquier forma al matrimonio no puede estar del todo bien. En buena parte de la tradición occidental “lujuria” es sinónimo de “pecado”: la única función de la lujuria, que es un aspecto más de la naturaleza humana, es la reproducción de la especie y todas sus otras expresiones son “sucias” e “innecesarias”. De esta manera, en virtud de los códigos morales derivados de la religión católica, no sólo es inaceptable que una “buena” mujer disfrute del coito vaginal, también le quedan prohibidas la masturbación, la homosexualidad o el coito anal. Eso por no mencionar los extremos del pecado, como podrían ser la prostitución, un trío o una orgía.
Muchas de las religiones occidentales se han construido precisamente como aparatos de control del placer, concebido como el fenómeno que aleja a las “buenas” mujeres del camino correcto que conduce a la paz y la salvación. El cristianismo, que ha dado forma a nuestra moderna civilización, es la religión que ha perseguido con más fuerza a la lujuria femenina. Esta idea se resume en el sexto mandamiento católico que expresa «no fornicarás», entendido por “fornicar” el acto de tener relaciones sexuales con el mero propósito de experimentar placer. En la raíz de ese afán de control se encuentra una voluntad de regulación social: permanecer con una sola pareja (con la que se ha celebrado el sacramento del matrimonio) garantiza, teóricamente, la unidad y la estabilidad de la familia.
En una época muy lejana, las sociedades le rendían culto a la Diosa Madre, la diosa de la fertilidad, la mujer. El mito bíblico de Adán y Eva es un ejemplo paradigmático de la conversión de la mujer en un ser confiable, impuro y culpable de la expulsión del Paraíso. De acuerdo con diferentes religiones y concepciones del mundo, y según las circunstancias históricas, a las mujeres se les puede apedrear, quemar el rostro con ácido o golpear por exigir el gasto; también se les puede despojar de sus bienes, despreciar, vender o canjear. Casi todas las tradiciones califican a las mujeres, a su modo y con distinta intensidad, como impuras, indignas, obedientes, conformistas, hechiceras, curanderas, matronas, malignas, botines de guerra, embusteras, incapaces de razonar, criadas para el placer del hombre (los “animales domésticos a menudo placenteros” de Nietzsche), abnegadas, paridoras de hijos (como querían Stalin y Hitler), objetos de ornatos, prostituibles, embellecidas artificialmente, deseables. Hasta no hace mucho tiempo los chinos apretaban con vendas los pies de las niñas para que éstos no crecieran; hasta no hace mucho tiempo las mujeres de países “civilizados” no tenían derecho al voto. La Iglesia Católica, una parafernalia oficiada por criminales y delirantes, se cuestionó durante siglos si las mujeres poseían alma, y cristianos, judíos y musulmanes las consideran indignas del ministerio religioso: Dios es hombre, así como los profetas y mesías. Y las mujeres sexuadas como símbolos del mal absoluto atraviesan una buena parte de los pueblos y las cosmovisiones. Por eso, en el cine slasher, la primera victoria de la chica virgen es la que obtiene sobre sí misma. Es necesario conservar la virginidad para vencer al psicópata. El psicópata, que es un hombre enmascarado o/y deforme, surge del corazón de las tinieblas para provocar el esfuerzo, el dominio, el heroísmo. A la virgen le corresponde presentar sus pruebas, dar la medida de sus capacidades y de sus méritos. En numerosos casos el psicópata no es más que la imagen misma de la lujuria, eso que a la virgen le conviene vencer para desarrollar un yo superior. La máscara del psicópata encarna al espíritu que insufla en los adolescentes la persuasión de que van a morir a su condición presente para nacer a su condición de adultos. Toda deformidad del psicópata acarrea una impresión repugnante, pero es un signo de misterio, un lugar para esconder cosas muy preciadas, que exigen el esfuerzo de la virgen para ser ganadas. La deformidad del psicópata requiere, para ser comprendida, una superación de las normas habituales de juicio y, a partir de ahí, la virgen puede convertirse en heroína.
En las películas slasher, los espectadores comienzan compartiendo el punto de vista del psicópata, pero conforme avanza la trama se produce un giro que lleva a identificarse con la chica virgen. La chica virgen es muy diferente a las otras adolescentes asesinadas a lo largo y ancho de la cinta. Es tierna y valiente. No consume alcohol ni drogas, y tiene un hermanito o un novio medio tontín por el que se preocupa mucho. No almacena problemas escolares. En un campamento o en una fiesta, prefiere dormir temprano o revisar sus apuntes de curso antes que divertirse. Usa ropa pasada de moda. Únicamente se desnuda cuando, sola, está a punto de bañarse. La audiencia del cine slasher es mayoritariamente masculina. Entonces, ¿por qué el público se identifica con una virgen? ¿Por qué pagar por ver un filme cuya narración tiene el punto de vista de una chica aburrida y un tanto estúpida? En general, las respuestas suelen asociarse con el sadismo y el voyerismo. Aunque puede plantearse otra alternativa: la virgen tiene que masculinizarse para llegar viva al final de la película. Por esto se entiende que tiene que dar patadas, utilizar escopetas, clavar objetos afilados, saltar por ventanas y hacer explotar cosas. Pero, a la vez, debe mantener su carácter femenino: tiene que asustarse, gritar, correr, esconderse y, en definitiva, experimentar rechazo hacia lo que está viviendo. Todo esto no sería bien aceptado por buena parte de la concurrencia masculina, y de toda la femenina, si el personaje virgen fuese un hombre. Imaginen a un galán fortachón corriendo, gritando y temblando como una niña. Por estas razones, para que este género funcione, se necesita que al final sobreviva una chica. Ella tiene vía libre para asustarse, para gritar y para sobresaltarse. Así, cuando uno se sobresalta o piensa «huy, qué mal, le clavaron un machete en los huevos», lo hace porque está viendo el terror desde los ojos de una niña buena. «¡No contestes el teléfono!». «¡No te escondas ahí!». «¡¿Qué no te das cuenta que está detrás de ti?!». El slasher le ofrece al espectador la posibilidad de sentirse mucho más inteligente que los protagonistas de la película, aunque dejándole la oportunidad de saborear las consecuencias de la otra alternativa, la que lleva a la muerte. Sea por razones sobrenaturales o por razones que los guionistas no tienen muchas ganas de explicar, el psicópata puede ser baleado, quemado, electrocutado, golpeado o desmembrado, y sin embargo siempre se las ingeniará para resucitar. Ahí es cuando uno alcanza a ver que la violencia del cine slasher es irreal, retórica, sin secuelas ni verdaderas consecuencias: el psicópata asesino y sus víctimas, como Tom y Jerry, se levantan ilesos tras ser masacrados.
Y sí, el psicópata tiene que morir más de una vez. Lo cual le asegura al espectador que hay un retorno, que el amor y el odio nunca terminan. En estos filmes, antes del final se presenta un pseudofinal que produce una felicidad parcial, pero poco después genera la sensación-de-nuevo-advenimiento. La chica virgen aniquila al psicópata, pero pronto éste se recupera, pues “sólo estaba herido” y su muerte no había llegado realmente. Ataca otra vez. Y otra vez es exterminado. El psicópata, pues, ansía siempre morir por segunda o tercera ocasión. De este modo se desdobla hasta hacerse a sí mismo irreconocible: si algún día llega a morir definitivamente, no podrá darse cuenta de que ya es su cadáver.
Como ya lo hemos establecido, el psicópata no es más que la representación, brutal y mecánica, de la penetración coital. Por lo cual la virgen evita su contacto. El psicópata no mata delicadamente a sus víctimas. No, él debe encajar su arma con rapidez y brutalidad, acompañado de largas eyaculaciones rojas. Las “niñas malas” mueren en persecuciones, generalmente desnudas o con muy poca ropa, mientras sus novios mueren casi siempre dormidos, borrachos, drogados o a la mitad de un sudoroso vaivén genital. Conforme desfilan las secuelas o precuelas, el psicópata se vuelve más importante que las víctimas. Pocos son los que recuerdan a Nancy Thompson, la chica virgen de la primera y de la segunda Pesadilla en la calle del infierno. Pero, ¿quién recuerda a la heroína de la tercera? La estrella era, ya desde entonces, el señor Freddy Krueger.
La vestimenta nos ha dado la individualidad, las distinciones, los refinamientos sociales; el ropaje nos ha hecho civilizados, pero amenaza con volvernos maniquíes. Desde esta óptica, la desnudez femenina aparece frecuentemente en las películas slasher como la abolición de separación entre la carne y el mundo que la rodea. El símbolo es a veces netamente peyorativo: la total ausencia de ropa femenina puede aportar mucho dinero si se trata de la mujer precisa que se ha transformado en parte de la sociedad. La sociedad produce inconscientes colectivos e, incluso, si queremos, una idealización de una chica virgen con el cuerpo de una pornstar. Dicho de otra manera: un cuerpo para admirar pero no para tocar. Por tanto: un cuerpo universal porque pretende una adhesión de todas las miradas. Se han buscado diversas teorías para el origen del bipedismo. Una de las más nombradas es la que nos dice que una vez que un simio es bípedo, sus manos quedan “liberadas” para manipular objetos. El bipedismo hizo que los genitales femeninos permanecieran ocultos. Además, las mujeres no tienen estro, es decir, un periodo concreto de fertilidad que se pueda reconocer a primera vista. Pero se ha comprobado empíricamente que las redondeces del cuerpo femenino son señales de fertilidad. Por lo tanto, la belleza de una mujer resulta estar relacionada con una característica básica: fertilidad. Lo cual explica el persistente y ubicuo encanto de la chica virgen de las películas slasher. Lo virgen es bello porque es fértil. Y lo fértil es joven. Después de los cuarenta años, la fertilidad femenina declina estrepitosamente.
El interés del hombre por las jovencitas puede parecer un fenómeno de la historia, una actitud misógina más dentro de un universo falocrático, o bien, una muestra de inseguridad masculina. Sin embargo, no es descabellado afirmar que el deseo de los hombres de todas las edades por las mujeres jóvenes es una manifestación darwiniana del afán de supervivencia de la especie, ya que biológicamente ellas resultan la mejor garantía para la reproducción. Nada parece en esta época más natural que la glamurización del cuerpo joven, incluso cuando se trata de cuerpos aniñados (no por nada el porno infantil es un tabú tan popular y las series triple equis de “debutantes” tienen tanto éxito). Basta considerar que entre los ideales de la belleza contemporánea más inquietantes destacan los lánguidos cuerpos anoréxicos, andróginos, púberes y frágiles de algunas supermodelos. La realidad es que en los raros casos en que una mujer mayor de cuarenta años aparece en una cinta slasher casi nunca se le ve desnuda y, si llega a participar en una escena sexual, generalmente la intención es provocar miedo.
